Швидковский Д.О.

Бэтти Лэнгли: устройство и мифология английского сада в начале XVIII столетия

Бэтти Лэнгли (Batty Langley, 1696-1751)

Подробное представление об английской усадьбе с регулярным парком перед самым началом пейзажной «революции», разрушившей не только идею геометрически правильной композиции сада, но и реально уничтожившей абсолютное большинство регулярных ансамблей, существовавших в Великобритании, дают труды садовника из Твикэнхэма Бэтти Лэнгли. В его книгах была создана образцовая модель правильно устроенного регулярного сада, и выражена его идеология. Особенно характерен большой по объёму трактат Б. Лэнгли «Новые принципы Садоводства: или Разбивка и Высаживание Партеров, Чащ, Лабиринтов, Проспектов и прочего…», вышедший в свет в Лондоне в том же, что и книга Р. Кастелла 1728 году1.
____

1. Langley B. New Principles of Gardening, or the Laying out and Planning Parterres… London, 1728.

____

Титульный лист трактата Б. Лэнгли
«Новые принципы Садоводства…»

Нельзя не сказать, кстати, что год 1728 был поистине удивительным в Лондоне, поскольку кроме названных существенных трудов тогда же лорд Берлингтон опубликовал обмеры римских терм Палладио, значительно изменив отношение к великому мастеру и добавив новые сведения к «Четырем книгам об архитектуре» А. Палладио. Мы еще будем говорить об этом параллелизме превращения регулярного сада в пейзажный и английского палладианства из неоренессансного в классицистическое явление.
Сейчас важно подчеркнуть синхронность этих процессов, отнюдь не случайную.
Кроме того в то же время вышла в свет и книга Р. Морриса, также сыгравшая важную роль в развитии как искусства сада, так и развитии классицизма в архитектуре, к которой мы вскоре обратимся.
Бэтти Лэнгли утверждал, что «… удовольствие, производимое садом, зависит от разнообразия его частей, поэтому мы должны хорошо поразмышлять об их Расположении, чтобы получилась целая серия Гармоничных Предметов, которые будут представлять новые и увлекательные виды, раскрывающиеся с каждым нашим шагом.»1. «Ничего нет хуже скучного регулярного Сада, где, если мы увидели его четверть, то же самое найдём и дальше…»2. Подчеркнём, что для автора трактата сад – это уже не неразрывное геометрическое единство, а «серия предметов». И в то же время для него ещё не существует принципа естественного природного единства. Главенствует мысль о разнообразии как основе красоты и удовольствия, рождаемых парковыми композициями.
Он подчёркивал, что регулярные сады первоначально пришли в Англию из Голландии, но «британские джентльмены были лишь слегка знакомы с Приятностями Садоводства… и их сады были так переполнены вечнозелёными кустами, что… больше напоминали питомники растений, чем Сады Удовольствия.»3.
Автору не нравилось, что вблизи домов устраивались «низкие партеры, а только вдали для эффектного вида сажали более высокие боскеты, называемые щи4 <видимо, чащи; VA>.». По его мнению, нужно было обязательно устраивать «пропорциональные проспекты, идущие от Дома к Чащам.»5, чтобы можно было прогуливаться в тени в любой час дня. «Нет ничего приятнее в саду, чем хорошая Тень, а без Тени сад это просто ничто.», – писал Бэтти Лэнгли6.
Затем он критиковал представление о том, что, чем более плоскими были сделаны партеры, тем получалось красивее: «Великие Красоты Природы, Холмы и Долины, всегда выравнивались с большими издержками, чтобы усовершенствовать Регулярность, а я бы с полным правом сказал: для того [чтобы превратить -ДШ.] сад в полнейшее ничтожество…»7. Внимание к естественному рельефу – важнейший признак приближения пейзажной «революции». Но, несмотря на это, система Б. Лэнгли оставалась полностью геометрической. Он предлагал свой метод разбивки садов «… совершенно Новый, в наибольшей степени величественный и [в то же время - Д.Ш.] сельский…»8.
Метод Б. Лэнгли включал в себя тридцать семь правил, некоторые из которых были весьма сложны и пространно изложены9. Все эти правила мы из симпатии к читателю приводить не будем, остановимся только на тех, которые позволяют представить себе идеальное устройство аристократической сельской резиденции по Б. Лэнгли. Далее цитаты на книги Б. Лэнгли «Новые принципы Садоводства…» будут приведены без сносок – все из VI части его труда.
«Главный фасад Дома должен быть открыт на элегантную Лужайку, или ровную травянистую площадку, украшенную красивыми статуями … Большие Проспекты [главные аллеи - Д.Ш.] нужно устраивать так, чтобы они шли от больших открытых мест, и их Ширина была пропорциональна… Зданию. Также и перспективные… в Садах виды должны открываться как можно более далёкие…». «Те дорожки, которые не открывают в конце своём панорам, должны заканчиваться Лесом, Чащами, неправильной формы скалами… Странными Сооружениями, Горами, Старинными Руинами… Подстриженные вечнозелёные кустарники нельзя сажать… на открытых местах… Все невидимые из дома части сада должны быть превращены в Чащи, Лабиринты и подобные им вещи… Холмы и низменности… должны быть сделаны там, где их не устроила сама Природа… Все дорожки, идущие по склону Горы, должны сужаться кверху… То есть сужаться в конце… [для усиления перспективного эффекта - Д.Ш.]… все перекрёстки должны быть украшены Статуями или Кущами [группами различных деревьев - Д.Ш.] и Обелисками… Наблюдайте затем, чтобы через правильные расстояния общие и отдельные Кабинеты были устроены, причем, всегда их надо окружать изгородью из Вечнозеленых или Цветущих кустарников… Насаживая Чащи, избегайте одинаковых деревьев… Каналы, Рыбные пруды и другие подобные вещи особенно красивы, когда их окружает аллея из сосен, а на каждом их конце посажена группа [других деревьев - Д.Ш.]… Сады должны быть величественны, красивы и естественны…».

____
1 Ibid. Р. IX.
2 Ibid.
3 Ibid. Р. IX.
4 Wilderness. (Прим. авт.).
5 Ibid. Р. X.
6 Ibid.
7 Ibid. Р. XI.
8 Ibid. Р. 195-202.
9 Ibid. Р. 203.

____
Понятие «естественности» уже появляется у Бэтти Лэнгли, но для него оно не имеет того же смысла, что для его современников, стремившихся к полному подражанию живой природе, Д. Аддисона или А. Поупа. Скорее, оно означает в его устах «большую простоту», «естественность поведения», даже «больший комфорт», возможность «быть самим собой», но ни в коем случае не повторение в саду очертаний, свойственных дикому ландшафту. Многочисленные проекты садов, исполненные Б. Лэнгли, об этом свидетельствуют в полной мере. Чаще всего он изображал на чертежах, приложенных к его изданиям, небольшие усадьбы. Обычно эти ансамбли были разделены на крупные геометрически очерченные части. Также и рисунок боскетов, партеров, аллей подчинялся линейке и циркулю, хотя внутри каждой из частей сада возникали сложные орнаменты клумб и дорожек.
Античная тема имела существенное значение в идеальном саду Б. Лэнгли. Он многократно подчёркивал, что парки должны украшаться древними руинами. На его рисунках они завершали аллею или украшали открывавшиеся панорамы. Среди изображений руин, рекомендованных Б. Лэнгли своим читателям, в основном появляются итальянские памятники. На гравюрах из книги можно узнать остатки Колизея, римских терм и почти совсем руинированную арку Константина. Всё это, по мнению Б. Лэнгли, должно было облагораживать сад просвещённого джентльмена.
Ещё большую роль должны были играть статуи. «Ничто не добавляет столь многого к Красоте и Величественности Садов как прекрасные Статуи, и ничего нет неприятнее, чем, если они неправильно помещены. Например, Нептун поставлен на террасе, горе и т.д., или Пан, бог Овец, – в Большом Бассейне, канале или Фонтане. Чтобы избежать подобных  абсурдностей, следуйте следующим указаниям…», — писал он и приводил целую систему размещения мифологических божеств и героев в подходящих, по его мнению, частях сада1. Как он считал, особенно хороши «для открытых зелёных площадок и больших круглых площадок: Марс, бог сражений, с богиней Славы; Юпитер-Громовержец с Венерой, богиней Любви и Красоты, а также грации, Аполлон, бог Мудрости… Минерва и Паллада, богини Мудрости, семь Свободных Наук [муз - Д.Ш.], три Парки… Приам, садовый бог, Беллона, богиня Войны, Пифия, богиня красноречия, Веста, богиня чистоты, Волунтия, богиня удовольствия, Атлас, король Мавритании, знаменитый астроном, Тезей, изобретатель Риторики, и Геркулес, бог труда».

The Long Canal and statue of King William III looking towards
Wrest House


«Для Лесов и Рощ: Церера и Флора, Сильван, бог, и Ферония, богиня Лесов, Охотник, которого Диана превратила в дерево… Эхо, Дева, отвергнутая своим Возлюбленным, ушедшая в леса, где её голос всё ещё остаётся и откликается на каждый зов, Филомела, молодая девушка, которую соблазнил Терей, а потом заточил её и отрезал ей язык; эта жестокость была отомщена Прокной, сестрой Филомелы, и женой Терея, тем, что она убила сына Терея Итиса, затем, отрезав кусок его мяса и, приготовив из него кушанье, дала Терею… Филомела потом превратилась в Соловья, а Итис в Фазана».

 

     
 Парковая скульптура усадьбы Блэнем

 «Для Каналов, Бассейнов и Рыбных Прудов: Нептун, Посейдон и Океан, боги, и Диона, Меликерт… божества моря; Саласия, богиня Воды; Найяды… и Сирены. Для Плодовых садов и Огородов: Помона, богиня Фруктов и три Геспериды… которые были сестрами и имели [Б. Лэнгли своеобразно толковал античную мифологию - Д.Ш.] Сад с золотыми яблоками, охраняемыми Драконами…».

____
1. Ibid. Р. 203-206.

____
«Для Цветочных Садов: Флора… богиня цветов, Венера, Диона, Дафна и Русина, богиня Сватовства. Для Виноградников: Вакх, бог Вина. Для Гор и высоких Террас: Эол, бог Ветров и Оркиды, феи Гор. Для Долин: богиня Валлонта. Для отдельных Кабинетов в Чащах и Рощах: Гарпократ [Гор-по-херд, египетское божество -Д.Ш.], бог и Агерона, богиня Молчания, Меркурий, бог Красноречия…».
«Для небольших загонов для Овец в Рощах: Морфей и Пан; боги Овец, Пата, Пастушья богиня… Нилло, знаменитый силач, который каждое утро для упражнения носил на себе телёнка, пока он не превратился в большого быка, а тогда он его убил ударом кулака и съел целиком за один день… Наконец, для мест для пикников – бог Комус, а для тех частей сада, где содержатся пчёлы, – бог Аристей…».
«Эти основные рекомендации вместе с предшествовавшими рассуждениями о выращивании многих видов Плодовых и Диких деревьев, Вечнозелёных и Цветущих кустарников, соединённые вместе… совершенно достаточны для того, чтобы задумать, разбить и устроить Сад в более красивой манере, чем это делалось до сих пор.»1.
Труд Б. Лэнгли может служить настоящим справочником по садовой мифологии начала XVIII столетия. Нужно сказать, что её классический аспект мало изменился в течение всего этого века, несмотря на кардинальную смену стиля паркового искусства. Во всяком случае, создатели пейзажного сада в Англии её применяли практически так же, как они пользовались и техническими советами этого опытного садовника, работавшего ещё в регулярном стиле.

Роберт Моррис: подражание древним и естественный сад

В том же 1728 году, когда появились книги «Новые принципы Садоводства…» Б. Лэнгли и «Виллы Древних» Р. Кастелла вышел в свет в Лондоне ещё один труд, существенный для изменения стиля английской архитектуры и садового искусства. Это «Эссе в защиту древней архитектуры или сравнение между древними зданиями и новыми, показывающее красоту и гармонию первых, и неправильность вторых…», написанное архитектором Робертом Моррисом2. Эпиграфом к своему трактату он избрал стихотворную строчку знаменитого поэта Александра Поупа:

Во след за древними в их правилах идти
Есть выбор мудрый
Следовать природе, им следовать – одно.

В предисловии Р. Моррис излагает весь ход развития классической традиции в архитектуре, ссылается на многих античных авторов, доходит до Ренессанса, называет всех наиболее знаменитых возрожденческих зодчих Италии, обходит молчанием барокко и, наконец, прославляет своих соотечественников Иниго Джонса и Кристофера Рена, причём последнего хвалит больше.
Затем он излагает главные, по его мнению, принципы архитектуры. «…Красота… опирается на два… необходимых правила, а именно: порядок и разнообразие, эти [признаки - Д.Ш.] методично соединённые вместе и смешанные в правильной пропорции с естественным вхождением одного в другое, придают прелесть каждому из тех объектов, что считаются гармоническими и прекрасными…»3.
Р. Моррис считал, что счастье человека состоит в созерцании созданного рукой Бога естественного мира и в подражании сверхъестественной воле Творца средствами искусства. Он видел сходство в естественной архитектуре «Божественной природы» и «искусственной архитектуры», созданной человеком. «В природе, – писал он, – заключено нечто более величественное и царственное, чем то, что мы встречаем в произведениях искусства, но когда мы видим, что последнее подражает естественному, то это дает нам более благородное и высокое наслаждение…»4. Подобные мысли во многом были созвучны возникшей в тоже время эстетической концепции крупнейшего философа раннего британского Просвещения лорда Шефтсбери, оказавшего существенное влияние на развитие представлений о природе, жизненной среде человека, архитектуре и садах.

Эстетические взгляды лорда Шефтсбери на природу

По существу в приведенных выше высказываниях английских теоретиков садового искусства были заложены основы будущей пейзажной «революции». Мы видели, как постепенно складывалось новое отношение к природе и представление о роли в ней человеческой деятельности, связанной с архитектурой. Тем не менее, всё же нужен был рывок, существенная перемена, чтобы вызвать к жизни рождение нового пейзажного стиля, и, особенно, теоретическое, философское основание нового подхода к жизненной среде. Оно было создано великим английским мыслителем лордом Шефтсбери.
Сведения о жизни Энтони Эшли Купера, лорда Шефтсбери (1671-1713) скупы, он вел замкнутый образ жизни, не отличаясь крепким здоровьем. Известно, что он получил блестящее образование под наблюдением знаменитого оксфордского философа Чарлза Локка. Много путешествовал по Европе (Франция, Германия, Италия, Голландия). Главное произведение Э. Шефтсбери, в котором он изложил свои мысли о природе и искусстве, называлось «Моралисты» и было опубликовано при жизни автора в 1709 году5.
____
1. Ibid. P. 196.
2. Morris R. An Essay in Defense of Ancient Architecture or a Parallel of the Ancient… with the Modern… London, 1728.
3. Ibid. P. XVI.
4. Ibid. P. XVII.
5. Shaftsbury A. The Moralists, A Philosophical Rhapsody. London, 1708.

____
Как отмечали специалисты в области философской эстетики, теоретические позиции Шефтсбери были двойственны и противоречивы. «У Шефтсбери крайне ощутимо было расхождение между практическими корнями его философии, уходящими вглубь современной ему английской действительности, и её направленностью на «идеальное»…»1. Одной из главных точек соприкосновения с английской действительностью для него было искусство Англии, которое на рубеже XVII и XVIII веков переживало эпоху перемен. Построенные Кристофером Реном после пожара Лондона строгие шпилевидные колокольни и купол собора св. Павла вознеслись над стихийно развивавшимся городом, так и не воспринявшим регулярное планировочное искусство. Барочная голландская архитектура, завезённая с континента в период царствования Вильгельма Оранского, не могла удовлетворять вкусам англичан. В равной мере неприемлемо было для них и французское регулярное градостроительное искусство.
Насколько сильно жаждал Э. Шефтсбери становления отечественного искусства, достаточно ясно выражено в его словах: «Хотя на нашей родной почве нет живописи, достойной упоминания, но с тех пор как публика почувствовала вкус к гравюрам, рисункам, копиям и оригинальной живописи итальянских школ, сколь противоположным французским, я не сомневаюсь, что через несколько лет мы увидим у нас равный процесс и в этом роде знания. А если наше умонастроение побуждает нас культивировать эти изобразительные искусства, я уверен, наш гений поднимет нас… и поведёт… к более высоким, серьёзным и благородным формам подражания…»2.
Следует отметить, что под формами подражания Э. Шефтсбери подразумевал различные виды искусств, тогда как источником подражания, согласно его теории, была природа, во всех её проявлениях. Именно к этому первоисточнику и обратился Э. Шефтсбери, считая, что в философском понимании и художественном видении природы кроются основополагающие эстетические и этические принципы его времени.
Исходной позицией эстетики Э. Шефтсбери было восторженное поклонение живой природе. Он отождествлял природу с жизнью. «По всем просторам земли, – писал он, – раскинуто начало жизни, в бесконечной изменчивости форм, оно рассеяно повсюду, не гаснет нигде…»3. Он говорил о величии и щедрости природы, о том, что ей свойственно стремление к совершенству, что «презренное и низкое – лишь момент в пути, переход к чему-то лучшему…»4. Лорд Шефтсбери любовался «гармонией и правильностью… природы, наслаждался порядком, существующим в явлениях жизни, и, в первую очередь, он восхищался той идеальной и предельной гармонией, которая выражена в совершенном космосе, этом особом, наивысшем и всё заключающем в себе произведении искусства…», – писал о нем А.В. Михайлов5.
Э. Шефтсбери не удовлетворялся собственным поклонением таинственной красоте природы. Он считал абсолютно необходимым культивировать эту любовь среди людей всех профессий и званий, «ибо, если и есть настоящий и правдоподобный энтузиазм, мыслимый экстаз и восторг, допускаемые в иных областях, таких, как архитектура, живопись, музыка, – так нужно ли, чтобы он кончался здесь?… Не целесообразнее ли перенести его от тех вторичных и скудных предметов к предмету изначальному и всеобщему…» [т.е. к природе - Д.Ш.]6.
Но как научиться художественно познавать природу, чем отличается она, как художественное явление от произведений искусства? На эти вопросы Э. Шефтсбери отвечал определением трёх категорий красоты: к первой он относил «мёртвые формы природы»; ко второй – «формы живой, созидательной природы»; к третьей – «формы, которые созидают формы», – т.е. человеческий гений, способный творить искусство7.
Из трёх разрядов красоты Шефтсбери, несомненно, отдавал предпочтение третьему – творчески одарённой человеческой личности. Он писал: «… прекрасное, превосходное, приятное… заключается… в замысле… Прекрасная форма… не говорит ли о красоте замысла каждый раз, когда поражает Вас?»8.
Это теоретическое утверждение Шефтсбери наталкивало на критический пересмотр установившихся принципов современного ему искусства с целью выявления тех замыслов, которые построены были на ложных представлениях о природе и красоте. Так, например, в своих рассуждениях на тему природа и человек Шефтсбери ставил под сомнение одно из основных положений классической эстетики, а именно об идеальных пропорциях человеческого тела. Он утверждал, что каждый человек «есть нечто простое и индивидуальное» и что человек, будучи частью природы, постоянно изменяется, и что пропорции в человеческих фигурах иные, нежели в мраморных, которым придавали форму Фидий и Пракситель.
В эстетике лорда Шефтсбери нет места картезианским положениям, питавшим искусство французского классицизма. Английский философ показывал, что человеческая мысль, строящая образы и целые художественные системы, полагаясь лишь на самое себя, рискует замкнуться в себе и отойти от реальности и природы.
В своём трактате «Моралисты» Э. Шефтсбери прямо говорил о ложном понимании красоты сторонниками регулярного садово-паркового искусства: «И грубые скалы, и покрытые мхом пещеры, и гроты неправильные и никем не вырытые, и водопады на реках, и все навевающие страх прелести диких и неприступных мест -больше представляет Природу, будет зрелищем более захватывающим и явится с величием, оставляющим далеко позади все выкрутасы княжеских садов…»9.
Отрицая регулярную планировку парковых территорий, даже в таком великолепном варианте, как в Версале А. Ленотра, лорд Шефтсбери писал: «… пропорции этой живой архитектуры, как бы восхитительны они не были, отнюдь не вызывают наслаждения … Чем больше на них смотрят, тем менее удовлетворяют они одним своим видом…»10.

____
1 Михайлов А.В. Эстетический мир Шефтсбери. Эстетические опыты // Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М., 1975.
2 Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М., 1975. С. 9.
3 Там же. С. 110.
4 Там же. С. 190.
5 Там же. С. 210.
6 Там же. С. 215.
7 Там же. С. 213.
8 Там же. С. 180.
9 Там же. С. 206.
10 Там же. С. 209.

____

Сады Чизик-Хаус. Вид на Юго-Западный сад.
Художник Петер Андреас Рисбрак. 1729-1731.

Чизик. Вид с террасы каскада.
Художник Джордж Ламберт. 1742.

Но чем же можно объяснить единство, основанное на распространении архитектурного порядка на планировку территории, окружающей здание (как это было в Версале). Что может служить средством художественного объединения таких, казалось бы, разнородных субстанций, как архитектура и природа? Лорд Шефтсбери формулирует этот вопрос следующим образом: «Нет… ничего столь решительного запечатленного в наших умах или же более тесно переплетённого с нашей душой, чем представление и чувство порядка и пропорций. Отсюда вся сила чисел и могущественные искусства, основанные на обращении с ними и пользование ими…»1.
Ответ Э. Шефтсбери на поставленный им же вопрос заключался в его взгляде на природу как на сложную, но целостную систему, состоящую в свою очередь из отдельных элементов, представляющих собой так же законченные системы. В данном случае природная среда выступала у него как органическая система, а архитектура – как искусственная. По этому поводу, он пишет: «в каких бы вещах ни заключался порядок, в них есть единство строения, они… суть части, составляющие единое Целое, или же сами по себе суть заключённые системы. Таково дерево со всеми своими ветвями, животное – с его членами, дом – с его внутренним и внешним орнаментом. А разве мелодия, или созвучие, или любая музыкальная пьеса – нечто иное, а не известная система пропорционально согласованных между собой звуков?»3.
Однако сколь полными по своему составу ни были человек или животное, их «нельзя признать столь же полными – по отношению ко всему вне их, но их нужно рассматривать как находящихся во взаимосвязях – комедий с системой своего рода. Так система человека находится в связи с системой животного мира, эта последняя – в связи с нашим миром, с землёй, а земля в свою очередь – с ещё большим миром…»4.
Из этого определения Э. Шефтсбери следует, что архитектура как искусственная система (или среда) может входить в органический контакт только с однородными с ней, тоже архитектурными системами. Казалось бы, в этих мыслях лорда Шефтсбери заключалась целая эстетическая платформа для постановки проблемы городских ансамблей. Однако градостроительные проблемы, как в теоретическом, так и в практическом смысле, интересовали его значительно меньше, чем садово-парковое искусство. Именно в этой сфере искал Э. Шефтсбери методологическое решение проблемы художественной взаимосвязи архитектуры с природной средой5.

____

1. Там же. С. 141.
3. Там же.
4. Там же. С. 142.
5. Анализ роли Э. Шефтсбери в развитии градостроительства и садового искусства Великобритании осуществлялся автором совместно и под руководством его учителя академика РААСН Т.Ф. Саваренской и нашел отражение в целом ряде совместных исследований.

____

Продолжение следует

Все чёрно-белые иллюстрации, по возможности были заменены нами на цветные. VA

ЛИТЕРАТУРА ‘
1. Михайлов А.В. Эстетический мир Шефтсбери. Эстетические опыты // Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М., 1975.
Mikhailov A.V. (1975). Esteticheskii mir Sheftsberi. Esteticheskie opyty. In: Sheftsberi E. Esteticheskie opyty. Moskva.
2. Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М., 1975.
Sheftsberi E. (1975). Esteticheskie opyty. Moskva.
3. Castell R. The Villas of the Ancients Illustrated. London, 1728.
4. James J. (Leblond A., translated from French) The Theory and Practice of Gardening; Wherein is Fully Handled All That Relates to Fine Gardens, Commonly Named Pleasure Gardens, as Parterres, Groves, Bowling Greens, etc., Containing Divers Plans and General Distributions of Gardens. London, 1712.
5. James J. (Perrault C., translated from French) A Treatise of the Five Orders in Architecture. London, 1708.
6. James J. (Pozzo A., translated from Italian) Perspectiva Pictorum et Architectorum. London, 1707.
7. Langley B. New Principles of Gardening, or the Laying out and Planning Parterres. London, 1728.
8. Morris R. An Essay in Defense of Ancient Architecture or a Parallel of the Ancient… with the Modern… London, 1728.
9. Shaftsbury A. The Moralists, A Philosophical Rhapsody. London, 1708.
10. Strong R. The Renaissance Garden in England. London, 1979.
11. Switzer S. Iconographia Rustica or the Nobleman’s, Gentleman’s and Gardener’s Recreation, Containing Directions for the General Distributions for a Country Seat, into Rural and Extensive Gardens, Parks . and a General System of Agriculture. V.I, London, 1718.
12. Thomas K. Man and the Natural World in the 17th Century. London, 1987.
Чизик. Вид с террасы каскада. Художник Джордж Ламберт. 1742.

Часть 1

Ист.