С наступлением XX века бизнес поп-музыки, выросший из менестрельской традиции, постепенно концентрировался в руках нескольких музыкальных издательских домов, базировавшихся на Манхэттене. К их числу относились фирмы «Jerome Remick», где начинал Гершвин, «Shapiro-Bemstein», «George Schirmer» и некоторые другие. Фирма «Remick» являлась филиалом «Whitney-Warner», поэтому имела тесные взаимосвязи с тем, что впоследствии превратилось в киностудию «Warner Brothers» и студию звукозаписи «Warner Communications». Владельцы этих издательств поддерживали тесные социальные и деловые связи с хозяевами бродвейских театров и директорами крупных звукозаписывающих компаний, а также с обитателями пентхаусов на Пятой авеню.

В этом котле пришлось повариться каждому, кто преуспел на ниве популярной музыки в десятые и двадцатые годы XX века — от Гершвина до Фреда Астера, — и, как правило, каждый начинал в одном из крупных музыкальных издательств.

Именно из этих издательств выходили песни, звучавшие в мюзиклах, водевилях и на концертах по всему Манхэттену и по всей Америке. В водевилях старая традиция исполнения ролей негров белыми артистами сохранялась. Известным примером, относящимся к тому периоду времени, был номер «Бинга» Кросби, исполнявшего «When the Darkies Beat Their Feet on the Mississippi Mud» в сопровождении оркестра Пола Уайтмена. Непременным дополнением к черному лицу Кросби был белый трубач «Бикс» Байдербек, который утверждал, что его методика джазовой импровизации основывалась на изучении музыки Дебюсси. Ну и, разумеется, был еще знаменитый номер Эла Джонсона, исполнившего «Swannee», самую первую песню, ставшую успехом для Гершвина как композитора.

Контроль над миром музыки принадлежал кругам, часто посещавшим пентхаус Глензера, и продукция крупных записывающих фирм распространялась по борделям, подпольным питейным заведениям и магазинам, торгующим грампластинками, которые представляли собой по-настоящему массовый рынок сбыта для индустрии поп-музыки в период «сухого закона». На этом уровне музыкальная индустрия теснейшим образом переплеталась с организованной преступностью, которая зарабатывала на торговле наркотиками и контрабандным виски, а также на проституции и азартных играх. Яркими представителями этой индустрии являлись канадское семейство Бронфманов, Меир Лански и Лаки Лучано.

Именно в нью-йоркских студиях звукозаписи создавалось то, что в межвоенный период преподносилось публике как «настоящий негритянский джаз и блюз». Это были синтетические формы, разработанные как негритянская разновидность «белого» джаза, типичными представителями которого были Гершвин и оркестр Пола Уайтмана.

Начиная с 1917 года негритянские джаз и блюз развивались согласно тому же сценарию психологической военной операции, по которому перед Второй мировой войной и после нее развивались события, связанные с созданием Управления стратегических служб и родственных организаций в Европе и Северной Америке. Практически в каждой из крупнейших звукозаписывающих компаний Нью-Йорка, включая «Columbia», «Victor», «Okeh» и «Paramount», было создано специальное подразделение для записи пластинок с расовой музыкой. Эти записи, имевшие специальную метку «Race» и выдававшиеся за аутентичный джаз и блюз, распространялись среди негритянского городского и сельского населения по всей Америке, а также транслировались специальными радиостанциями.

В двадцатые и тридцатые годы ежегодный объем продаж «расовых» пластинок превысил шесть миллионов штук. Крупные звукозаписывающие компании зачастую прикрывались именами десятков мелких подставных фирм, что создавало иллюзию массового культурного движения и затеняло тот факт, что весь этот проект координировался очень узким кругом нью-йоркских звукозаписывающих фирм. Например, «расовые» записи, созданные компанией «American Recording», распространялись одновременно через восемь дочерних лейблов. Серия «расовых» пластинок фирмы «Paramount» продавалась с тележек и чемоданов на улицах через подставную компанию «Wisconsin Chair», имевшую еще и торговую марку «National School Equipment».

В рамках этого проекта чернокожие певцы исполняли песни с непристойным содержанием, которые лились в негритянские дома по всей Америке под предлогом «приобщения цветных граждан к их корням и продуктам их культуры». Таким образом осуществлялось массовое промывание мозгов чернокожим американцам.

Для исполнения джаза и блюза звукозаписывающие компании вербовали музыкантов из мира организованной преступности, наркомафии и проституции. Неудивительно, что музыка, которая выдавалась за «настоящий» блюз и джаз, в очень многих случаях была гораздо омерзительнее музыки, исполнявшейся в борделях того времени. Например, это не имело ровно ничего общего с той музыкой, которую играли в Сторивилле — квартале красных фонарей Нового Орлеана, как бы нас ни уверяли в обратном.

С этим вынуждены согласиться даже официозные историки джаза. Общеизвестно, например, что чернокожий автор песен У. К. Хэнди, которого впоследствии окрестили «отцом блюза», сочинял похабные песенки для менестрелей, чтобы придать блюзу видимость истинно народной традиции.

Жанр «блюза», о котором мы здесь говорим, не имеет ничего общего с тем, что понимает под этим термином обычный современный человек. То, что издавалось на пластинках, промаркированных словом «Race», было совсем не похоже на знаменитый «St. Louis Blues» У. К. Хэнди. Да, надо признать, что такие исполнители, как Бесси Смит, записывали и весьма неплохие песни Хэнди и других авторов, но основу «расовых» записей составляли, скорее, песни уровня «Empty Bed Blues» в исполнении той же Бесси Смит и ее «Kitchen Man». Такой же похабщиной были «Mean Tight Mama» Мейми Смит и «Stones in My Passway» Роберта Джонсона. В исполнявшейся Бесси Смит песне «Safety Mama» содержался прямой призыв к употреблению наркотиков как к средству обеспечить верность мужчины.

Для записи блюзов составлялись досье на чернокожих проституток и гомосексуалистов, а потом среди них выбирались те, кто мог бы наиболее наглядно отразить вульгарное содержание очередной похабной песни. Наиболее преуспевших «артистов» такого рода привозили в Нью-Йорк для записи блюзов, которые затем продавались под лейблом «Race». Так были записаны сотни блюзов. Все они укладывались в один и тот же формат: слова произносились с сильным южным негритянским акцентом и сопровождались убогим аккомпанементом, основанным на трех аккордах. По убожеству это можно сравнить разве что с музыкой, звучавшей в китайских опиумных притонах.

Что же касается слов, то в них не было никакого смысла — одна только расистская грязь и нецензурная похабщина. Вот пример относительно «скромной» песни, изданной под маркой «Race»:

У меня большая, толстая женщина, и жир трясется на ее костях,

Я говорю, эй, мясо трясется на ее костях,

Детка, я хочу на обед яичницу с ветчиной,

А на ужин, детка, я хочу погладить твои ноги.

Именно такую пошлость и похабщину антропологи со временем начали собирать и изучать в лабораториях как аутентичную негритянскую музыку.

Блюз и исследования негритянской культуры

Одновременно с «рождением блюза», имевшим место в 1917—1920 годах, те же самые круги, которые продвигали Гершвина, инициировали проект прикладной антропологии, которому впоследствии предстояло стать основой официальной джазологии как ответвления этномузыковедения, а также программы изучения негритянской культуры, позже превратившейся в учебный курс во многих американских колледжах и университетах.

Центральный тезис этого проекта был сформулирован в 1911 году в статье психолога и оккультиста-шарлатана Карла Юнга, который утверждал, что наиболее характерными чертами американского «культурного архетипа» являются именно те, что привнесены мексиканскими индейцами и неграми, причем вклад последних предопределен их африканскими корнями.

Институциональной базой для этих исследований были выбраны кафедра антропологии Колумбийского университета, которой руководил Франц Боас, и богемная Новая школа социальных исследований, тесно связанная с салоном Мейбл Додж в Гринвич-Виллидже. Главную роль в этом синтетическом культурном проекте сыграл Мелвилл Херсковиц, изобретатель термина «этномузыковедение».

Карьеру в области антропологии Херсковиц начал с масштабного исследования картины переноса генов между белым и черным населением в Гарлеме и Западной Виргинии, которое сопровождалось тщательным измерением окружности головы и других физических параметров у чернокожих подростков в этих регионах. Позже он предпринял масштабные исследования особенностей аккультурации американских негров, тщательно уравновешенные полевыми исследованиями населения тех областей Африки, откуда было вывезено большинство рабов. Важным аспектом работы Херсковица в 1930-е годы было исследование структуры магических верований и практики вуду среди негритянского населения Африки и Вест-Индии.

Благодаря этим работам Херсковиц стал известен как ведущий эксперт по всем аспектам антропологии негров Африки, Вест-Индии и Северной Америки и впоследствии сменил Франца Боаса в качестве неформального главного американского антрополога. (Он был более влиятельной фигурой в области антропологии, чем Маргарет Мид, хотя она играла куда более весомую политико-идеологическую роль в качестве социального контролера.) В трактате «Человек и его мир» («Man and His World»), опубликованном в 1948 году, Херсковиц ввел в оборот термин «культурный релятивизм», обозначающий моральную индифферентность, характерную для подхода аристократии к манипулированию обществом со времен Аристотеля. Херсковиц выдвинул тезис, что при антропологических исследованиях разных народов и культур никаких универсальных стандартов быть не может; «все оценки необходимо соотносить с тем культурным фоном, в которых они делаются».

Разумеется, это в точности совпадало с подходом, избранным Британской Ост-Индской компанией в отношении населения африканских колоний, и именно с таких позиций Джефферсон в свое время оценивал потенциал чернокожего населения Америки. Популяризацией и пропагандой концепции культурного релятивизма активно занималась Маргарет Мид, пока эта идея не стала общепризнанной основой всей «антропологической науки».

Музыка играла ключевую роль в сформулированной Херсковицем доктрине культурного релятивизма. В работе «Человек и его мир» Херсковиц подчеркивал, что неоднородность музыкальных гамм среди примитивных народов лишь доказывала его релятивистский тезис.

В период между 1939 и 1947 годами Херсковиц изучал музыку тех регионов Африки, откуда вело происхождение большинство американских рабов, и выделил ряд характеристик, которые, по его предположению, доказывали, что музыка негров (джаз, госпел, спиричуэлс, рэгтайм и т. д.) происходила из ритуальных песнопений вуду. Эти особенности включали в себя тенденцию к использованию полиритмов, антифонию между запевалой и хором, использование интервалов и гамм, характерных для африканской музыки.

Данные исследования послужили тем трамплином, который позволил Херсковицу в 1948 году вынести на суд научной общественности свою доктрину культурного релятивизма. Выделенные Херсковицем характеристики со временем стали основой для всего афроамериканского этномузыковедения и музыковедческого отношения к джазу как к аутентичной американской музыке. Все нынешние эксперты в области джаза и блюза опираются в своих подходах на тезисы Херсковица, в том числе на тезис о ритуалах вуду как первоисточнике афроамериканской музыки, причем мнение Херсковица считается окончательным и не подлежащим обжалованию.

Музыка XX века — как расовая, так и парижских салонов — превратилась в произвольную амальгаму ритмичных звуков, психологическое содержание которых ничем не отличалось от порнографических фантазий, сопровождающих употребление наркотиков. Однако, как и у проституток, диапазон качества предлагаемого товара был очень широк и варьировался от музыкального эквивалента дешевой уличной шлюхи до шикарной дивы, которая берет по 5 тысяч долларов за ночь и отдается только «джентльменам».